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Publié le lundi 12 mars 2018

Après « L’Éveil du printemps » de Wedekind

Vers une levée du voile

Un texte de Lydie Lemercier-Gemptel

Le jeudi 15 mars 2018, le Centre Dramatique National de Normandie-Rouen et le séminaire Arts-connexion s’associaient pour présenter la pièce L’Éveil du printemps mise en scène par Armel Roussel1 d’après Franck Wedekind, suivie d’un débat avec Christiane Page, professeur en études théâtrales à l’université de Rennes II.
Lydie Lemercier-Gemptel propose de revenir sur cette séance.

L’Eveil du printemps est la première pièce importante de Frank Wedekind, un poète du théâtre, écrite en 1890 alors qu’il a 26 ans. La curiosité enfantine, le refoulement et la répression du sexe, la difficulté d’être un adolescent dans un monde de « grandes personnes », l’éducation autoritaire ou libérale sont les grands thèmes de cette pièce longtemps soumise à la censure allemande. Qualifiée « d’insensée cochonnerie2 », elle ne sera jouée qu’en 1901. Wedekind aborde le thème de la découverte de la sexualité par des adolescents dans la société du XIXe siècle montrant à quel point ils ne peuvent s’en débrouiller. Cette pièce en trois actes met en scène de nombreux personnages distribués en deux groupes : « les enfants » - les garçons et les jeunes filles- et les « parents » où sont regroupées les « grandes personnes » notamment les professeurs, le pasteur, le recteur... et l’homme masqué, personnage final et central puisque la pièce lui est dédiée. Le premier acte met en évidence les questions des « enfants » (notamment celles de Melchior, Moritz, Wendla, les personnages principaux) face aux changements liés à la puberté, leurs questions, rêves, attentes face à leurs parents aux valeurs éducatives dissemblables, libérales ou répressives. Le deuxième acte met en scène la rencontre avec l’autre sexe dans ses différentes formes tandis que le troisième acte en mesure les conséquences du côté d’une prise de position, aux enjeux potentiellement dramatiques puisqu’en termes de vie et de mort. Ainsi, à travers un défilé de portraits, Wedekind déplie un véritable catalogue clinique dans lequel les personnages, un par un, présentent les déclinaisons possibles du non-rapport sexuel tel que défini par la théorie lacanienne, exposent les différentes positions vis-à-vis de la jouissance3.

S’il s’agit d’une « tragédie enfantine », pour autant, Wedekind y voyait une comédie. En effet, écrit l’auteur, « depuis que Max Reinhardt l’a portée à la scène (1901), on ne la tient plus que pour une tragédie très méchante, d’un sérieux de pierre, pour une pièce à thèse, pour un manifeste au service de l’Aufklärung sexuelle, ou encore de je ne sais quel slogan de la pédanterie petite-bourgeoise. Je serais étonné si je vois le jour où on prendra enfin cette œuvre comme je l’ai écrite voici vingt ans, pour une peinture ensoleillée de la vie, dans laquelle j’ai cherché à fournir à chaque scène séparée autant d’humour insouciant qu’on en pouvait faire d’une façon ou d’une autre4 ».

Du voile au dévoilement

Cette question de la découverte de la sexualité traverse le temps5, comme le montre l’intérêt que lui portent les metteurs en scène depuis sa parution. Après plus de 20 années de recherche, Armel Roussel6, nous a ainsi proposé au Théâtre de la Foudre7, une nouvelle version de la pièce avec 12 comédiens. S’il aborde pour la quatrième fois L’Eveil du Printemps, il s’agit là d’une première fois professionnelle. Certains comédiens ont été plusieurs fois sollicités le long de ce parcours, notamment Nicolas Luçon dans le rôle de Moritz. Pièce sur les grandes questions de la vie, la sexualité, le désir, le bien et le mal, la religion et la mort, Armel Roussel a voulu faire de L’éveil du Printemps une force de rébellion, « dans un geste aussi punk que romantique, uniquement dans le jeu, l’énergie et le texte, sans aucun décor, à la lumière réelle, avec à peine quelques costumes, du tout brut8 ». « L’unique sujet de l’Eveil, écrit-il encore, n’est donc que la vie et le théâtre est son diable ».

Sur un air de musique de Diam’s, Wendla, 14 ans, et sa mère Mme Bergmann avancent sous les projecteurs dans une scène d’essayage d’une robe longue propre aux jeunes filles, robe que Wendla refuse, préférant garder sa robe courte de petite fille et courir ainsi dans l’herbe fraîche « chercher la reine des bois9 », réel d’un corps qui se jouit, indice de la sexualité naissante, sans pouvoir y accrocher un sens autorisé10. Puis les « enfants » entrent en scène, foulant de leurs pieds nus une terre noire, silhouettes découpées sur un fond clair-obscur, régulièrement estompées par une fumée opaque puis s’affirment, clament, gesticulent, tombent dans cette sombre matière, débordés par un trop-plein de sensualité, saisis « par le surgissement de ces fantômes11 ». Confrontés à la rencontre avec la chose sexuelle séparée de celle de l’amour, ils hurlent, aussi bien les garçons que les filles, leurs questions en quête d’une réponse sans cesse occultée par les « grandes personnes », désespérément tendus entre demande de savoir – ou de son embarras pour Moritz – et jouissance. A la recherche de nouveaux chemins pour être un homme, une femme, comment, en effet, se débrouiller avec ces premières « excitations mâles », avec ces nouveaux émois et leur antagonisme avec l’interdit, la morale, la procréation, la peur ? L’articulation entre l’interdit et la jouissance se tisse comme dans un rêve, là où le choc produit par le contenu défait la logique psychologique, la progression narrative. Succession de tableaux d’histoires qui s’entrecroisent, le texte de Wedekind décline « autant de métaphores d’une limite franchie et qui concerne le corps12. » Ainsi, du côté des jeunes filles, la coiffure se défait, signe d’un désordre, d’une liberté du corps interdite à leur désir de jouer avec les attributs de la féminité de manière voilée entre ruban rose et ruban bleu. « Toute la scène est sous le signe du jeu avec le voile, de la pudeur, en même temps que de la curiosité13 ». Ce jeu du voile, dans la version d’Armel Roussel, s’évanouit pour faire place au dévoilement a souligné Christiane Page14 lors de la conversation. La question de l’inexistence du rapport sexuel est saisie dans toute sa crudité. Le voile est, en effet, arraché15 sous l’impact visuel d’une nudité d’emblée affichée, exhibée, là où, simultanément, le texte perd sa portée métaphorique, parfois s’émiette (scène des professeurs), réduit à une pure cacophonie hors-sens ou bien se dote de mots nouveaux, clins d’œil à des références du monde audio-visuel contemporain, autant de « transgressions », de débordements que l’imaginaire propre au rêve ne peut plus tenir en lisière. Simultanément, cette exhibition des corps contraste avec cette étrange part de détachement, de désengagement de soi à soi dans le jeu des comédiens, singulières marionnettes où l’émotion n’est plus. Seul, Moritz, ravagé par l’impossibilité de savoir quelque chose des mystères de la vie, de la mort, de l’amour, confronté à la loi qui s’oppose à la jouissance16, s’accroche à ses vêtements, dans un jeu subtil et intense, en retenue, entre la peur, le désarroi, l’espoir et sa résolution de s’exclure dans l’au-delà, une tension interne qu’il a su communiquer auprès d’un public alors très attentif.

Une esthétique d’aujourd’hui

Que vise Armel Roussel ? Que cherche-t-il à dire, à transmettre, à convoquer comme réaction chez le public ? Par ce dévoilement, il souhaite, dit-il, souligner l’avènement de la pornographie, d’internet qui a « modifié clairement la construction sexuelle des dernières générations et notre rapport occidental à la morale17 ». Il veut ainsi non pas « actualiser » la pièce mais rendre compte du décalage entre l’Eveil du printemps du XIXe siècle et le monde d’aujourd’hui. « Si l’analyse des pulsions et des angoisses restent singulièrement les mêmes, l’accès à l’information et sur ce qu’elle a créé d’affranchissement mais aussi de nouvel emprisonnement » reste à explorer, à interroger. Je rêve, écrit-il, « d’un spectacle qui nous nettoie et nous donne le goût d’être soi sans fard, quelque chose qui nous rappelle ce que c’est que respirer18 ».

Est-ce là une démarche artistique propre à notre époque, celle du dévoilement généralisé ? On montre tout. « Non seulement, écrit Gérard Wajcman, aujourd’hui les voiles tombent, mais il faut l’ajouter, si on veut saisir l’époque, sans honte19. » Quelle est la place de la pudeur ? Seules les mains, celles de Melchior et de Wendla, tentent de voiler leur sexe dans cette rencontre des corps, dernier artifice quand le vêtement n’est plus. Le prestige du voile, c’est qu’il attire le regard. « Il fait ex-sister ce qui se tiendrait derrière lui, ce qui ne se tient derrière le voile que parce que le voile est devant. Le maniement du voile est phallicisant20. » Voiler fait voir. Le geste de la pudeur est créateur.

Cette version de L’Eveil du printemps appelle les regards à se fixer sur ce dont ils cherchent à se détourner, un dévoilement sans caché qui s’oppose au débat intérieur de ces adolescents entre censure et jouissance et ainsi en escamote la portée. Mais le voile levé ne montre rien et les spectateurs restent étrangers à la jouissance gesticulante, sonore des personnages, « enfants » et « grandes personnes ». Les spectateurs ne peuvent plus, en effet, tenter de l’imaginer au détour des mots, du voile de l’équivoque, des métaphores poétiques propres au style de Wedekind. Otages d’un voir dirigé, chacun semble ainsi renvoyé au mutisme de la pulsion, au silence de sa jouissance, court-circuitant un débat dès lors impossible. Le monde de l’image, c’est le monde du silence21... Chacun, après ce spectacle de deux heures trente, est reparti, quelque peu étourdi, écrasé par ce « trop » au cœur de la nuit. Entouré de ses proches, chez lui, sans doute a-t-il voulu échanger, nouer des mots, des semblants, longtemps, recréer de l’intime, remettre des frontières là d’où il avait été exilé... Est-ce là le pâle reflet de la souffrance traumatique de l’adolescent d’aujourd’hui de plus en plus renvoyé à la solitude de sa jouissance ?

Le réel propre au théâtre nous réveille22...

Lydie Lemercier-Gemptel

Notes :
1 L’Eveil du Printemps de Wedekind, mise en scène par Armel Roussel, présentée au théâtre de La Foudre, CDN de Rouen, les 14, 15 et 16 mars 2018. Le 15 mars, la pièce a été suivie d’un débat avec Christiane Page, professeur de littérature théâtrale, Université de Rennes II.
2 Frank Wedekind, extrait de « Ce que j’en pensais, notes sur ses propres œuvres », 1911, paru dans A propos de L’Eveil du printemps.
3 Christiane Page et Laetitia Jodeau-Belle, Le non-rapport sexuel à l’adolescence, théâtre et cinéma, PUR, 2015, p. 10.
4 Frank Wedekind, op. cit.
5 Christiane Page et Laetitia Jodeau-Belle, op. cit, p. 9.
6 Théâtre National de Bruxelles, enseignant à l’INSAS (Institut Supérieur des Arts du spectacle et des techniques de diffusion et de communication de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Belgique)).
7 Armel Roussel, L’Eveil du Printemps, Théâtre de la Foudre, Petit-Quevilly, CDN de Rouen, 15 mars 2018.
8 Armel Roussel, En savoir plus sur « l’Eveil du printemps ».
9 Frank Wedekind, L’éveil du printemps, tragédie enfantine, Le manteau d’Arlequin, Gallimard, 1974, p. 34.
10 Christiane Page, Laetitia Jodeau-Belle, op. cit, p. 40-41.
11 Frank Wedekind, L’éveil du printemps, tragédie enfantine, Le manteau d’Arlequin, Gallimard, 1974.
12 Christiane Page, Laetitia Jodeau-Belle, op. cit, p. 39.
13 Ibid.
14 Christiane Page, Professeur des universités, études littéraires théâtrales, Université de Rennes II, Membre de l’Envers de Paris.
15 Christiane Page, Laetitia Jodeau-Belle, op. cit, p. 9.
16 Christiane Page, Laetitia Jodeau-Belle, « Le savoir impossible : Moritz », Le non-rapport sexuel à l’adolescence, op. cit., p. 53-63.
17 Armel Roussel, entretien du 20 novembre 2016 sur le site de la compagnie Utopia.
18 Ibid.
19 Gérard Wajcman, L’œil absolu, Editions Denoël, 2010, p. 246.
20 Ibid., p. 248.
21 Ibid., p. 261.
22 Hervé Castanet, « Préface », Christiane Page (dir.), Ecritures théâtrales du traumatisme, PUR, 2012, p. 16.

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